Комната Творения

«Сталкеру» Андрея Тарковского пошёл уже пятый десяток. Даже для человека это уже весьма солидный возраст, а уж для фильма и подавно. Про такие фильмы мои дети говорят, что они – древние. Для них S.T.A.L.K.E.R. – это компьютерная игра о паранормальной зоне вокруг Чернобыльской АЭС. Для меня же это – одно из вечных произведений, текст, которым читаешь себя.

Фильм «Сталкер» снят А.Тарковским по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине», однако, к самой повести имеет небольшое отношение. Фантастическая история космических пришельцев, оставивших после себя на Земле участок с непонятными свойствами, названный Зоной, — становится для Тарковского поводом для глубоких философских размышлений. Надо отдать должное писателям-фантастам, оказавшимся на высоте замысла режиссёра и не побоявшимся коренным образом переделать свою повесть в сценарий фильма, который рассказывает нам «совершенно не о том».

С первого же кадра, на фоне которого ещё идут титры, мы уже начинаем испытывать некое беспокойство и тревожное напряжение. Помимо загадочной музыки Эдуарда Артемьева, этот эффект создаётся назойливо мигающей лампой. Всё начало фильма сбивает нас с толку: длинные, нарочито медлительные кадры, в которых, вроде бы, нечего рассматривать, заставляют нас задуматься над тем, что под непосредственно зримым подразумевается нечто принципиально неподвластное органам чувств. Особенно впечатление того, что с нами говорят не о том, о чём кажется, подчёркнуто в эпизодах путешествия героев по Зоне. Заявления Сталкера о том, что здесь нельзя пройти напрямик и невозможно вернуться, кажутся бессмысленными, если мы имеем дело с реальными перемещениями в пространстве. Однако, они обретают глубокий смысл, если мы допустим, что путешествие, свидетелями которого мы становимся, совершается в области духа. А на пути духовных исканий нет возврата: однажды понятное становится частью нашего душевного опыта. Тема смысла жизни заявлена уже в первом разговоре Писателя с Профессором. Правда, тут же Писатель говорит, что идёт в Зону за иссякшим вдохновением, однако, слово уже прозвучало.

Андрей Тарковский очень любил и ценил средневековое искусство и нередко «цитировал» отдельные произведения в своих фильмах. А в средневековой живописи не было ничего случайного, любая бытовая деталь допускалась на полотно лишь в том случае, если была исполнена символического смысла. Например, снятые туфли на переднем плане торжественного свадебного портрета не означали небрежности хозяев, но свидетельствовали о священности происходящей церемонии – символ, известный ещё с древнеегипетских времён. А одна горящая днём свеча при прочих погашенных, скажем, в сценах Благовещения, говорила о Божественном присутствии. (Вспомним одну мигающую лампочку в начале фильма.) Если не «читать» послание Тарковского символически, то его фильм должен показаться невыносимо скучным, а манера изложения – медлительной. Если же попытаться потянуть за ариаднову нить символики, но можно отыскать скрытые смыслы.

Через весь фильм проходит многогранно обыгранная тема поезда. В первый раз мы видим Сталкера проснувшимся от громкого стука колёс проходящего состава: подразумевается, что он живёт рядом с железнодорожным полотном. Но не буквальный смысл интересует автора. Характерный стук колёс по стыкам рельс вводит тему Пути – не только физической дороги, которая предстоит героям, но, главным образом, духовного Пути поисков истины. Метафорический Путь поначалу предстаёт перед героями в образе реальной колеи – единственной тропинки внутрь усиленно охраняемой Зоны. Но, проникнув на загадочный клочок земли, Сталкер отправляет дрезину, на которой они приехали, назад. Дальше можно продвигаться только блуждая по маршрутам, понятным одному Сталкеру: проторённых путей в мире духа нет. Дверь в мир привычной нам реальности закрыта.

В длинном эпизоде поездки на дрезине ничего не происходит, героев мы видим почти исключительно с затылка. Длинные, замедленные планы и раскачивающиеся от одного персонажа к другому панорамы завораживают, словно пассы гипнотизёра. Убаюкивающий стук колёс, расцвеченный условно-металлическими звучаниями, превращается в медитативную музыку. Тщетно пытаемся мы ухватить внятную мелодию за ритмизированными поскрипываниями: для восприятия этого тайного языка надо ещё выработать новые органы чувств. «Как здесь красиво!» — восторженно восклицает Сталкер, миновав охрану и оказавшись, наконец, в Зоне, — а на первом плане мы недоумённо замечаем какой-то беспорядочно сваленный мусор. Явное несоответствие подсказывает: Стакеру зримо то, что пока скрыто от его ведомых (в том числе, и нас). А чего стоит залитый до самого верха водой, «сухой» тоннель, названный так, якобы, в шутку местными сталкерами! За одним понятием или образом постоянно таится другое, за видимым – невидимое, за понятным – непонятное, за очевидным – скрытое.

Персонажей фильма мы нередко видим спящими: спит сам Сталкер, когда мы впервые встречаемся с ним, задрёмывает Писатель на дрезине, спят все трое во время привала. Сон и пробуждение являются извечными символами перехода в другую реальность. Вспоминается сон князя Андрея перед смертью, в котором Толстой делает пробуждение образом перехода к вечной жизни: «Я умер – я проснулся!» — понимает князь Андрей. Смерть в мире материальном на мистическом языке означает рождение в мире духовном. И наоборот: рождение символизирует нисхождение в юдоль скорби. Средневековое учение катаров, например, не поощряло деторождение и даже допускало контрацептивы, скорбя об ангельских душах, вынужденных спускаться во тьму материальной жизни. Подобный ход мыслей был знаком и древним. О том же мы читаем, например, у Софокла:

Высший дар – нерождённым быть;

Если ж свет ты увидел дня –

О, обратной стезёй скорей

В лоно вернись небытья родное!

Мир Зоны у Тарковского трансцендентен обычному земному существованию. Это мир пробуждённого сознания. Здесь даже не всегда действуют элементарные физические законы: телефон и электричество работают без видимых источников, не принадлежащий никому голос предупреждает об опасности, горящие уголья вовсе не свидетельствуют о том, что кто-то разжигал костёр. Воздух может вдруг стать почти ощутимо вязким, как, например, в сцене, когда Писатель, наперекор предостережениям Сталкера, хочет напрямик прорваться к Комнате. Туман, как живой, затягивает подходы к ней после неудачной попытки. Это одушевлённый, мыслящий организм, в чём-то похожий на Океан Соляриса. По-настоящему Писатель и Профессор вступают и мир Зоны именно после эпизода сна. Заснув в реальном мире, они просыпаются в мире сущностей. «Ну, что, проснулись?» — спрашивает их Сталкер, и невозможно не прочесть этот вопрос двояко: открылось ли ваше сознание для восприятия Высшего?

Всё здесь пропитано влагой. Мокрый туман скрывает очертания предметов, скрадывает перспективу, лишает людей уверенности, подчёркивает изменчивость окружающего мира. Он – словно дыхание Зоны. А на поверхности земли властвует вода: герои постоянно промокают, падают в воду, погружаются в неё чуть не по шею и даже спят полупогружённые в воду. Именно эти две стихии являются самыми первыми манифестациями Творения. У древних египтян – это первые дети Атума – Неб-ер-чера: Шу (воздух) и Тефнут (влага). В иудео-христианской традиции Дух Божий (обозначенный тем же словом, что и обычный ветер: Руах) до создания мира «носился над водою». В христианстве соединение именно этих двух стихий означает духовное возрождение: «Истинно говорю тебе, что если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие». (Иоанн, 3: 4-5.)

Зона Тарковского – это мир некой первичной естественности. Акт Творения здесь как бы ещё не вполне завершён. Все ошибки и неправильности здесь могут быть исправлены. Агрессивные атрибуты человеческой цивилизации, застигнутой врасплох вторжением неведомой силы, переплавляются всевластной Природой: затягиваются травой и, прежде всего, водой. Под её тонким, но непреодолимым покровом теряют всякий смысл деградирующие орудия людской власти: деньги, пистолеты. Они медленно, но неумолимо покрываются патиной и ржавчиной, разрушаются как обычные пружинки или винтики, – части распавшейся искусственной человеческой целостности.

Вода служила для людей символом источника Жизни с незапамятных времён. Для древних египтян Бог-Творец Неб-ер-чер создаёт мир из первозданного океана Нун. С того же начинает и библейский Бог: «И сказал Бог: да будет твердь посреди воды». Да и Дарвин считал, что первые формы жизни зародились в воде. У Тарковского спокойная вода, чуть замедленно покачивающаяся над былыми свидетельствами ложного человеческого могущества, исполнена великой силы. Некоторые исследователи полагают, что иероглиф, которым древние египтяне обозначали воду и океан Нун, расшифрован неверно. Истинное его значение – энергия, что значительно ближе к нашим сегодняшним физическим представлениям о том, из чего был создан мир. А собственно вода была лишь эвфемизмом, используемым древними мудрецами для профанов. Вода Зоны явно исполнена какой-то особой силы, поэтому так часто, словно Антей к Земле, приникает к ней Сталкер. Он даже молится этой всевластной стихии: своё потрясающее магическое заклинание «Пусть исполнится то, что задумано…» он произносит, бросив камень в затянутую ряской воду, наполняющую какой-то люк, тем самым, словно, обращаясь к ней. Символика воды в качестве животворной силы особенно важна в ключевом эпизоде прохождения через тоннель, который Сталкер оценивает, как самое опасное место в Зоне, где погибло множество людей. Проходя по этой трубе, герои оказываются вынужденными погрузиться глубоко в воду, словно в некую купель.

Ритуальное омовение пришло в христианство из иудейской и египетской религиозных традиций. Иудеи перед шаббатом и праздниками должны омыться в микве. В храмы Исиды, чей культ в эпоху эллинизма распространился по всему Средиземноморью, воду для омовений привозили из священного Нила. В обеих религиях погружение в воду означало возврат ритуальной чистоты и готовность человека к общению с Богом. В «Сталкере» эпизод прохождения через трубу и погружение в воду является последним испытанием на пути к Комнате, к которой герои должны придти очищенными от всего земного. В соединении символов воды и трубы возникает образ рождения. речь идёт о духовном рождении, о пробуждении в материальном человеке его истинной, вечной духовной сущности, поэтому туннель и рассматривается Сталкером как наиболее опасное место в Зоне: ведь человек, не родившийся духовно, обречён вечной смерти, смерти исключительно материального, недуховного существования. После напряжённого эпизода прохода через тоннель мы видим совершенно необъяснимых с буквальной точки зрения птиц, вспорхнувших откуда-то из-за спины Писателя, — извечный символ души.

Поразительно передана Тарковским фантастичность происходящего. Ведь, вопреки заявленному жанру, в фильме нет ничего явно сверхъестественного, кроме, пожалуй, неизвестно кому принадлежащего голоса, остановившего Писателя в его тщетной попытке прорваться напрямик в познании истины. Звонит телефон, нестерпимо ярко вспыхивает перегорающая лампочка, появляется приблудная собака, вспархивают птицы, томительно долго не ударяется о дно брошенный в колодец камень – жуть этих, на первый взгляд вполне реалистических деталей становится очевидной лишь в рамках их вопиющей неуместности в предложенном контексте.

Очнувшись от сна реальности, герои пробуждаются в мире духа. Если мы трактуем их путь подобным образом, то становится понятным, почему Сталкер, призванный, вроде бы, исполнять роль проводника, постоянно посылает своих подопечных вперёд вместо того, чтобы самому прокладывать дорогу по кишащей ловушками нестабильной местности. По духовному пути нельзя провести Ученика за руку, предостерегая его о скрытых опасностях, нельзя понять за другого – духовный путь совершается в одиночестве собственного сознания. Учитель может лишь подсказать Ученику направление, обозначив его условно: хотя бы полётом гайки с привязанным к ней бинтом.

Тема произвольно взятого поступка, становящегося молитвенным актом, потрясающе разработана Тарковским в его фильме-завещании – «Жертвоприношение», где герой, актом своей безграничной веры, оказывается в силах отменить уже свершившуюся катастрофу. Сталкер предлагает своим подопечным «поверить» в то, что полёт гайки действительно обозначает безопасный путь. Писатель и Профессор, конечно же, не принимают этого всерьёз, но подчиняются ритуалу, как иные неверующие крестятся-таки в церкви – мол, так положено. Писатель постоянно иронизирует, а то и откровенно издевается над Сталкером и унижает его. Профессор более сдержан, но очевидно, что для достижения своей цели он готов и на соблюдение бессмысленных действий. Однако, в момент опасности, которую мы ощущаем вместе с героями в эпизоде прохода через трубу, Писатель, ёрничая, всё же просит Сталкера: «Хоть гаечку бы бросили!» Обряд, совершённый уже столько раз, даже без внутреннего доверия к нему, почему-то начинает «работать».

Путь, которым Сталкер ведёт Писателя и Профессора, напоминает древнюю инициацию, во время которой посвящаемого не снабжали новыми знаниями, а, путём испытаний (нередко, смертельных) изменяли его взгляд на суть вещей, пробуждали сознание. Нечто подобное происходит и с героями фильма. Поначалу автор подчёркивает их внешние и речевые отличия, разницу их характеров и темпераментов. Словоохотливый, поддатый, избалованный вниманием, вспыльчивый Писатель так поначалу не похож на сдержанного, дисциплинированного Профессора. Но чем ближе герои к цели своего пути, тем больше стираются контрастирующие черты их личностей. Молчаливого Профессора вдруг прорывает целой тирадой об опасности Комнаты, а в ответе полностью протрезвевшего Писателя чувствуется попытка взвешенно проанализировать ситуацию. И вот, в бесконечно долгом кадре, когда герои сидят на пороге Комнаты, отказавшись от желания войти, они настолько похожи на родных братьев, что, кажется, будто они вообще утрачивают характеристики отдельных личностей.

Даже может показаться, что отдельными личностями герои фильма никогда и не являлись – ведь с самого начала они лишены личных имён, им оставлена только профессия, то есть их ролевая функция. Для автора важен сам путь, которым движется каждый из них: Писатель, в силу особенностей своей деятельности, идёт эмоциональным путём, Профессор – рациональным, а Сталкер представляется воплощением чистой веры. Писатель ищет вдохновения, полагается на настроение и поддаётся по пути разным, часто взаимоисключающим душевным состояниям. Профессор до решительного момента холоден и твёрд в стремлении любой ценой осуществить задуманное. Сталкер мучительно пытается пробиться сквозь их самоуверенность: «Пусть они посмеются над своими страстями». Все они приходят к краху того первоначального посыла, с которым отправляются в дорогу. Профессор в последний момент не решается разрушить то, смысл чего непостижим и, следовательно, не может быть оценён рациональным сознанием. Писатель начинает сомневаться в том, что может обрести истину на эмоциональном пути: «Откуда мне знать, что я действительно хочу того, чего я хочу?» А Сталкер – в отчаянии оттого, что разбились его надежды. Можно сказать, что, Тарковский для удобства разговора персонифицировал отдельные компоненты человеческого сознания. Точно так же, как в древних религиях антропоморфность богов вовсе не означала их внешней схожести с людьми, а только то, что речь идёт о неких силах, непосредственно связанных с человеком, обретающих существование лишь по мере осознания их человеком. Эта мысль подчёркнута режиссёром парадоксальностью мизансцен, когда персонажи беседуют, повернувшись друг к другу спинами, словно это внутренний диалог единого существа, разные части которого «отвернулись» друг от друга в силу того, что отстаивают противоположные позиции. Когда персонажи говорят, они чаще всего повёрнуты к нам затылком: нам предлагается как бы проникнуть внутрь их сознания.

Но вот путь к Комнате желаний завершён. Что же она такое? Что в ней происходит? Получают ли люди в ней то, за чем шли сквозь столько испытаний? Ответа на этот вопрос ни у кого нет. Сталкер никогда больше не видит людей, которым помог добраться сюда. Загадочный случай с Дикобразом тоже не проясняет ситуацию. Отказавшись от намерения войти, герои сидят на пороге, а с потолка Комнаты, вопреки всякому правдоподобию, идёт дождь – один из любимейших образов Тарковского, повторённый в его творчестве не единожды. Символику этого дождя можно прочесть бесконечно многообразно. Можно подумать о вновь звучащей теме воды, как источника всякого существования. Можно воспринять сверхъестественность этой сцены, как частично доступное человеку в особых состояниях явление Божественного. Комната чем-то похожа на библейский Ковчег Завета – Дом Бога: войти в него нельзя, смертельно опасно прикосновение. Но созерцание его или даже просто мысль о его бытии наполняет новым смыслом существование верующего. Здесь нельзя не вспомнить и о мистических Комнатах Сотворения Мира, считавшихся древними микрокосмом сил созидания.

Когда сидящих на пороге Комнаты героев мы видим изнутри этого таинственного вместилища Силы, нам лучше не проговаривать в словах, Кто именно смотрит на них, чтобы не создавать иллюзии, будто мы в состоянии это понять, не переступая порога. Под этим Взглядом герои бесповоротно меняются, из путешествия они возвращаются не такими, какими отправились в путь. Хоть мы и видим их в финале за тем же столиком и почти в тех же позах, что в начале фильма, но какая пропасть отделяет их от тех людей, кем они были.

Детали разобранной бомбы Профессор кидает в Комнату, которую не решился разрушить. Лёжа под тонким слоем воды, этот некогда смертоносный механизм начинает свой долгий возврат в мир природы. А мимо него проплывает рыба. У многих древних народов рыба особо почиталась в качестве символа мудрости, считалось, что она молчит оттого, что всё знает. Древняя символика дошла и до христианства, правда, в переосмысленном виде. Молчание у всех народов издревле было признаком Посвящённого: «Знающий молчит, говорящий не знает», — сказал Лао-цзы. Высказав все свои сомнения, герои тоже молчат, медитативно созерцая Божественное Ничто, явившееся им на пороге Комнаты. С ними что-то происходит в этот момент, что-то, о чём мы не можем иметь ни малейшего представления, поскольку не прошли того же пути, что и они. И уж во всяком случае, то, что им открывается в этот момент, принципиально неизъяснимо словами – об этом может знать только Рыба.

В фильме есть ещё один необычайно значимый анималистский образ – большой остроухий чёрный пёс. Киношная легенда утверждает, что он как-то случайно забрёл в кадр во время съёмок и так понравился Тарковскому, что тот его оставил, «непонятно почему». Версия, хоть и милая, но очевидно несуразная: слишком нагружен смыслами образ чёрного пса. В потусторонний мир человека всегда сопровождали животные. Для обычных людей такое путешествие ассоциировалось со смертью, но маги, жрецы и иные посвящённые могли покидать материальный мир и на время. Появление животных-проводников восходит, как утверждают антропологи, ещё к тем временам, когда человек не хоронил своих покойников или, по крайней мере, не всех. Мёртвых оставляли на открытой местности, и если их пожирали птицы или собаки, то судьба почившего считалась счастливой. Их жизнь переходила в растерзавших их животных и, таким образом, продолжалась. Интересно, что кое-где в мире такие обычаи и верования сохранились до сих пор. Заметим, что образ птицы, как символа души, проходит чуть ли не через все известные нам культуры.

Образ собаки, как проводника в иной мир, несколько трансформируется с переходом к более цивилизованным формам общества. Главным персонажем, сопровождающим человека на пути в царство света и вечной жизни, у древних египтян был бог Анубис с головой чёрной остроухой собаки или шакала. Его нередко изображали просто в виде чёрной собаки. Одна из таких фигур была найдена Говардом Картером в гробнице Тутанхамона. Поразительно, насколько не только внешний вид, но и поза этого проводника в потусторонний мир напоминает пса из фильма. Многие вспомнят другого остроухого чёрного пса, сопровождающего своего хозяина в мир света и прощения: пса звали Банга, а хозяина – Понтий Пилат. То, что образ чёрной собаки непосредственно связан в фильме со странствием из мира видимостей в мир сущностей, выражено одним удивительным планом. Он начинается фигурой сидящего пса, а заканчивается скелетом, из которого пробивается зелёный росток, — классическим алхимическим символом вечной жизни. Чёрный пёс, таким образом, как бы сидит на пороге Великой трансмутации, предстоящей героям.

Писатель и Профессор покидают магическую Зону, так и не осмелившись войти в Комнату, почти по-буддистски отказавшись от возможности исполнения желаний. Их решение явилось следствием не только долгих мучительных размышлений, но и некого мистического опыта, приобретённого на пороге священного вместилища тайны. Почему же столь грустны герои? Почему с такой тоской смотрит Писатель в окно, и по щеке его стекает слеза? И почему в отчаянии Сталкер, вернувшись без потерь из опасного путешествия? Ключ к этому вопросу можно попытаться отыскать в стихотворении Арсения Тарковского, которое так неповторимо, надрывно читает Сталкер своим подопечным, желая выразить им свою радость по поводу благополучного прохода через туннель. Но – радость ли? «Только этого мало!» — рефреном повторяет Сталкер.

Крыльев не обожгло,

Веток не обломало,

День промыт, как стекло.

Только этого мало!

Отчаянье Сталкера после возвращения из Зоны может показаться противоречием. Ведь он провёл людей в свою святая святых, указал им путь духовных поисков и тщетность материальных ценностей. Но, оказывается, на пути духовных исканий никакие достижения не могут стать достаточными. «Только этого мало!» Писатель и Профессор лишь узнали о существовании иной реальности, были озарены мгновенной вспышкой Божественного света, подобной той, что оживила на миг перегорающую лампочку. Пойдут ли они этим путём, пронесут ли в своих душах этот свет – мы не знаем. «Дорога на вершину Фудзи начинается у твоей калитки». Взгляд Божественного Ничто высветил для них лишь первую ступеньку бесконечной Лестницы. Видимо, это и является даром Комнаты – понимание того, что смысл заключён в самом Пути, а достичь его конца невозможно. Стук колёс о стыки рельс ещё звучит, когда фильм уже закончен.

В пути Сталкер волнуется не меньше своих подопечных. А почему, собственно? Ведь он знает дорогу, осведомлён о возможных опасностях. Дело в том, что и Сталкер ждёт чуда от посещения Комнаты. Он – лишь Провожатый и не может сам войти в Святилище. Но он верит, что кто-нибудь из приведённых им людей окажется той единственной чистой душой, сокровенные желания которой будут настолько чисты, что свершится Чудо. «Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят…» Поверят в то, что возможно изменить не только свою жизнь, но и весь мир. Просыпаясь перед последним препятствием, отделяющим их от Комнаты, Сталкер бормочет слова из последней главы Евангелия от Луки, когда ученики не узнают Воскресшего. Сталкер шепчет еле слышно, проглатывая все названия и имена, по которым можно было бы сразу узнать текст. Но фраза «Глаза их были удержаны, так что они не узнали Его», — слышна ясно. Именно на этих словах просыпаются Писатель и Профессор. Они не двигаются, а лишь открывают глаза. Но видят ли они ими по-настоящему? Не «удержаны» ли они? Вернувшись из Зоны, Сталкер горестно сетует, что никто – не только эти двое – не верят. «Орган, которым верят, у них атрофировался!» Пытаясь его утешить, жена предлагает проводить в Зону её. Но Сталкер отказывается: «Этого нельзя… А вдруг у тебя тоже не получится…» Что же именно не получилось у этих двоих? И чего ждал от этого и, видимо, всех прочих походов Сталкер?

О мире за пределами Зоны мы можем судить лишь опосредованно – по Писателю и Профессору. Один, не понимая её существа, хочет разрушить Комнату, чтобы люди с дурными желаниями не могли ею воспользоваться. Другой просто надеется получить новый толчок своей, видимо, буксующей карьере властителя человеческих душ. Один приносит сюда бомбу, другой – пистолет для самозащиты. В общем, ничего особенного: обычные люди. И, видимо, все остальные были такими же: вон сколько пистолетов и танков ржавеет в Зоне. Но Сталкер-то ждёт не тех, кому нужно что-то для себя, и не тех, кто претендует на роль спасителя мира. Он ждёт единственного Ученика, который, войдя в Комнату Творения, окажется способным на акт веры такой чистоты и самоотверженности, что мир от этого перемениться, будет создан заново. «Пусть они поверят в себя и станут беспомощны, как дети, – молится Сталкер. – Потому что слабость велика, а сила ничтожна. Поэтому что отвердело – не победит». А победить непременно надо. Мир, из которого пришли Писатель и Профессор, не слишком ужасает нас, потому что это – наш мир. Но Сталкер-то ясно видит его убожество и обречённость и, как чистая душа, мучается от этого нестерпимо. Аккуратно обрисованная отметина седины, несомненно, должна читаться, как некий знак избранности Сталкера – словно пёрышко из крыла небожителя. Его ангельская природа не позволяет ему действовать самостоятельно: он может лишь попытаться пробудить души людей от сна реальности («wake up, Neo!»).

Во время сна Сталкера мы слышим, как звучат в его сознании строки из Апокалипсиса о снятии шестой печати: «И небо скрылось, свившись как свиток… И всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришёл великий день гнева Его, и кто может устоять?» Жена Сталкера произносит эти слова и – усмехается. Что же может вызвать иронию в столь страшных картинах будущего? А дело в том, что для Сталкера и для его жены эти слова уже не являются пророческими: День Гнева давно наступил, но никто, кроме них, этого не заметил, никто не пытался скрыться от Божьего суда, потому что, утратив веру, люди перестали бояться наказания. Этот мир уже невозможно исправить. Он должен быть пересоздан. И для этого высшими силами предоставлено специальное место – Комната Творения, которая только духовно слепым кажется магической игрушкой для исполнения их корыстных желаний. А роль Сталкера в том, чтобы найти того единственного, кто сможет отказаться от своих личных амбиций и пожертвовать собой во имя рождения нового мира. «пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями!»

Но на этот раз задача Сталкера снова не выполнена, и он в отчаянии оттого, что даже его жена может не оказаться избранной. Поэтому финал фильма отдан персонажу, не связанному с основной фабулой. Мы знаем о дочери Сталкера лишь то, что она не может ходить. После возвращение героев из Зоны мы вдруг видим, как она медленно движется в такт шагов. Неужели свершилось чудо? – должны подумать мы. – Неужели незагаданное желание Сталкера исполнилось одной только силой веры, о которой он беспрестанно говорит? – Нет, чуда не происходит, да и не могло произойти: через несколько секунд отъезд позволяет нам увидеть, что она сидит на плечах у отца. Зачем режиссёру эта обманка?

На вопрос, почему бы ему самому не зайти в Комнату, Сталкер даёт два ответа. В конце путешествия он категорически заявляет, что ему это запрещено, как и любому сталкеру. Трагическая история Дикобраза тому подтверждение. Но до этого Сталкер даёт более уклончивый и загадочный ответ: «Мне и так хорошо!» Подобные слова должны прозвучать парадоксом в устах человека, недавно вышедшего из тюрьмы и живущего под постоянной угрозой туда вернуться, не имеющего никаких гарантированных доходов, отца больной девочки. Однако, счастье его действительно неподдельно, когда он оказывается в Зоне. Многие планы, когда он блаженно замирает, уткнувшись лицом прямо в землю или в пропитанную водой кочку, несомненно, свидетельствуют о том, что в эти моменты он испытывает чувство уникальной гармонии с миром. Как это возможно?

Для Сталкера существует два мира. «Здесь я всегда в тюрьме!» — с горечью отвечает он жене, пугающей его новым сроком в случае неудачи похода. Эта фраза удивительно точно выражает суть учения катаров, для которых мир был создан дурным, злым богом, заключившим светлые души в смрадных телах. А в Зоне материальный мир больше не властен, и Сталкер мечтает навсегда перевезти сюда свою семью. С Зоной он ощущает свою глубокую гармоническую связь, а в мире вырождающейся человеческой цивилизации, где царят деньги, оружие, власть, успех – категории, бессмысленные в Зоне, – он ощущает себя больным и несчастным. Не формулируя, он знает, что его жалкая жизнь среди людей и болезнь дочери являются платой за допущенность в сферу законов Зоны. В самом последнем кадре, находящемся уже как бы за пределами основного повествования, мы узнаём, что дочь Сталкера обладает сверхъестественными способностями: ей подвластен телекинез. Предметы окружающего мира слушаются её. Подобно детям из «Синей птицы», она умеет говорить с душами вещей.

Появление ребёнка в финале произведения всегда означает надежду. То же слово звучит и в монологе Жены Сталкера. Эта пронзительная исповедь обладает совершенно исключительной силой воздействия. Откровенно, ломая всякую кинематографическую условность, она обращается непосредственно к нам, зрителям. Герои в фильме тоже нередко смотрят прямо в камеру, но обычно это происходит мельком, как бы случайно, говорят они всё же формально друг с другом. Здесь же Жена Сталкера смотрит прямо нам в глаза – нет никого другого, к кому мог бы быть обращён её рассказ. Приём настолько поразителен, настолько противоречит правилам киноязыка, что мы не можем не ощутить в нём отчаянной попытки автора быть понятым, прорваться к нашим душам. Этот небольшой эпизод – безусловно одна из вершин творчества Алисы Фрейндлих.

Первоначально эту роль должна была играть жена Тарковского: режиссёру было важно подчеркнуть автобиографичность образа Сталкера. Великие мастера, подобно художнику Жана Кокто из его фильма «Завещание Орфея», всегда пишут собственный автопортрет, даже пытаясь нарисовать розу. В творчестве Андрея Тарковского эта тенденция особенно очевидна. В «Зеркале», например, где главный персонаж не появляется в кадре и лишь говорит с нами голосом И.Смоктуновского, мы только мельком видим его умирающим. Птичка-душа слетает с его руки. Все знают, что в этом кадре режиссёр снялся сам, хотя лица мы не видим даже в этот краткий миг. Главные герои всех фильмов Тарковского – это ипостаси его души. И Сталкер в этом ряду – один из самых ярких. Конечно, это сам Тарковский пытается послужить Сталкером на Божественных Путях, отыскать Избранного. И поддержка женщины означает благословенность его Пути. Но точку в повествовании может поставить всё же только ребёнок. Надежда только на это хрупкое создание. Может быть, именно это дитя окажется Избранным? «Взрослые», совершенно не подходящие для маленькой девочки стихи, которые так проникновенно читает Дочь Сталкера, должны, видимо, стать для нас указанием на зрелость этой души, по случайности заключённой в теле ребёнка, на его готовность к духовному подвигу.

Соединение несоединимого (например, Змеи и Орла, летающего и ползающего начал) всегда означало в сознании древних достижение высшей гармонии. Одним из наиболее характерных примеров этого рода могут послужить религии древних народов, населявших Центральную Америку. Имена их главных богов, будь то Кецалькоатль, Кукулькан, Виракоча – означают одно и тоже: Пернатый Змей, объединивший в себе земное и божественное начало. Финал, к которому подводит нас режиссёр, — это слияние мудрости и детскости, физической немощности и облечённости властью, умения понимать и готовности идти. «Пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети. Потому что слабость велика, а сила ничтожна».

«Сталкер» (СССР, 1979). По повести братьев Стругацких «Пикник на обочине»). Режиссёр Андрей Тарковский. В ролях: Александр Кайдановкий, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Алиса Фрейндлих.