«Какие сны в том смертном сне приснятся?..»

Посмертная судьба сознания волновала человека с тех пор, когда наш вид выделился из мира животных. Самые ранние из известных нам ритуалов посвящены захоронению покойников, самые древние тексты описывают путь в загробное царство, населяя его враждебными и милостивыми божествами. Не только религиозный, но и атеистический разум не в состоянии смириться с бездной небытия после смерти и необратимостью времени. Фильм Чарли Макдауэла «Открытие» («The Discovery», 2017) предлагает некую фантастическую версию того, что может ожидать нас по ту сторону жизни, «когда покров земного чувства снят». В прологе фильма доктор Томас Харбер (Роберт Редфорд) рассказывает журналистке (Мэри Стинбёрген) о бесспорных научных доказательствах жизни после смерти, которую он назвал новой гранью существования. Воплотилась многовековая надежда человечества обрести утраченных родных и продолжить бытие на новом уровне. Однако вместо радости от открытия неизведанных горизонтов, миллионы людей кончают жизнь самоубийством, чтобы более не «смиряться под ударами судьбы», а начать с нуля в идеальных условиях, оставив позади свои промахи и утраты. Вопрос «Быть или не быть?» всё чаще решается в пользу ухода, поскольку потусторонняя жизнь уже не пугает неизвестностью. Убийство не кажется больше преступлением, поскольку теперь можно с уверенностью сказать: «Я не убил его, а просто перенёс в другое место!»

В отчаянии от того, что его исследования повлекли за собой столь ужасные последствия, доктор Харбер собирает вокруг себя тех, кого ещё можно спасти, кто потерял всех родных или неудачно покушался на самоубийство. Предоставив им работу и возможность безопасного существования, Томас Харбер надеется отвлечь их от мрачных мыслей и вернуть ощущение неповторимой ценности переживаемого здесь и сейчас. Ситуация напоминает сюжет сериала «Оставленные», где 2% населения Земли неожиданно исчезли, покинув остальных в горестном недоумении от того, почему неведомые похитители не выбрали их и куда именно отправились их близкие. Для большинства людей, находящихся вне особняка Томаса, обычная жизнь потеряла смысл, и они, как беженцы из неблагополучных стран, устремляются к радужным берегам обетованной загробной жизни.

Тема берегов и разделяющих их неоглядных водных просторов, которые мы часто видим в кадре, играет символическую роль в ткани фильма. Основное действие начинается на пустом пароме, везущем сына доктора Харбера, Уилла (Джейсон Сигел), на остров, где живёт и работает его отец и где сам Уилл рос в детстве. На фоне разговоров об иной грани посмертного существования, которые Уилл слышит по телевидению, его переправа на безлюдном корабле наводит на мысли о реке Стикс, отделяющей загробное царство от мира живых. Уилл преодолевает не просто физическое расстояние, но и пересекает некий интеллектуальный и мистический рубеж, за которым ему откроются новые знания о себе самом и о сокровенных тайнах бытия. Окутанный густым туманом замок, где ведутся исследования, напоминает недостижимый для людей, населённый феями и могучими чародеями мифический остров Авалон, воплощающий в кельтских легендах идею блаженной земли. Нечто подобное, видимо, ощущают и жители этого убежища, называя Томаса волшебником.

Согласно поверьям многих народов, за порог жизни человека сопровождает психопомп: Харон или Вергилий проводит его сквозь кротовую нору смерти к новым горизонтам. Уилл также встречает на пароме спутника, чью роль в своей жизни он осознаёт далеко не сразу. Молчаливая и грустная Айла (Руни Мара), чьё имя связывает её с повелевающей водами Луной, кажется Уиллу странно знакомой. Как и он, Айла появляется из ниоткуда и смотрит на Уилла так проникновенно, словно знает о нём больше, нежели он сам. Рассуждая о соответствии названия и сущности, Уилл почему-то чувствует, что имя Айлы ей подходит, хотя он вроде бы никогда не встречал других девушек, которых звали бы так же.

У всех персонажей фильма есть своя личная причина стремиться в иное измерение сознания. У Лейси, которую доктор Харбор нашёл в лесу, когда она пыталась застрелиться, отец и сёстры покончили с собой, оставив её одну. Томаса Харбора преследует мучительная вина за самоубийство жены, к которой он был недостаточно внимателен, поглощённый своей работой. Айла не может смириться с нелепой гибелью своего маленького сына. В новой грани существования, открытой Томасом, каждый из них надеется обрести радость и перестать тащить за собой непосильный груз собственных сожалений и потерь.

За перипетиями сюжета мы не сразу замечаем странности, связанные с Уиллом. Он выходит на берег как раз вовремя, чтобы предотвратить самоубийство Айлы; среди множества комнат огромного замка безошибочно находит ту, которую отвели ему; у него в кармане оказываются таблетки от морской болезни, которой страдает Айла; какие-то неясные картинки, словно навязчивые, но нечёткие воспоминания, постоянно мелькают в его сознании. Нам трудно выделить главную причину, заставившую его вернуться в лабораторию отца накануне второй годовщины обнародования открытия. Интерес учёного, беспокойство об отце, тоска по матери? Как бы там ни было, Уилл включается в работу своего отца, обнаружившего способ записывать сигналы умершего мозга, которые Томас считает воспоминаниями. Однако скоро Уилл обнаруживает, что смутные образы не воспроизводят то, что могла сохранить память покойного, а рисуют некий параллельный вариант жизни человека, в котором он сделал выводы из своих ошибок или вовсе не совершал их. Эта поствитальная область отчасти сродни католическому Чистилищу, где нагрешившие души могли пройти путь исправления.

Новое ошеломляющее открытие побуждает Томаса (как героев «Коматозников» – фильмов 1990 и 2017 годов) самому нырнуть за край жизни, откуда его в последнюю минуту вытаскивают помощники. В своих околосмертных грёзах Томас, конечно, возвращается в тот злополучный вечер, когда его пренебрежение стало причиной самоубийства жены. Только в этот раз всё происходит иначе: Томас откладывает свою работу, и страшное событие не происходит. Осознав, что, умирая, мы попадаем в иной вариант нашей судьбы, где нам не придётся жить с нашими главными ошибками, Томас понимает, что этим знанием ни в коем случае нельзя делиться с людьми, поскольку, в противном случае, волну самоубийств будет уже не остановить.

Очнувшись, Томас говорит, что виденное в этом промежуточном между жизнью и смертью состоянии сознания напоминало ему ускользающий сон, внутри которого знаешь, что спишь, но не можешь вспомнить его потом. Во многих традиционных и более современных историях (например, в сказках Андерсена или в серии графических романов Нила Геймана «Песочный человек») сон и смерть выступают в качестве родных братьев, уводящих человека в иные миры. В фильме границы между ними размыты: то, что принято было считать смертью, оказывается чередой видений, а сон влечёт за собой смерть. Так, именно сон Айлы стал причиной гибели её сына, утонувшего без присмотра в прибрежных волнах. Посмертные образы, которые фиксирует аппаратура Томаса, также напоминают грёзы, перечёркивающие травматический опыт и милосердно предлагающие сознанию более удачные альтернативы. Открытие Томаса отбрасывает вуаль нереальности на подлинную жизнь, начинающую казаться отчаявшимся людям дурным сном, от которого можно пробудиться к лучшей, ничем не омрачённой доле. Найденный Томасом проход за черту нынешнего существования, которое прежде считалось единственным, меняет местами подлинное и воображаемое, толкая людей на непоправимые поступки.

Неожиданный выстрел Лейси, которой кажется, что новенькая Айла заняла её место в общине Томаса, демонстрирует, в какой степени знание о жизни после смерти исказило моральные представления людей. Лейси искренне не считает содеянное убийством, словно она просто вытолкнула соперницу за дверь. Нелепая смерть Айлы, которая всё больше кажется ему родственной душой, заставляет Уилла отправиться за ней вдогонку, чтобы отменить её гибель. Отдаляясь от того потока реальности, который до сих казался ему единственным, он снова оказывается на пароме, пересекающем рубежную водную гладь, в тот самый момент, когда началось повествование, и, к своему облегчению обнаруживает там невредимую Айлу, настойчиво уговаривая её вернуться с ним к жизни. Уилл обращается к ней так, как во сне нам, порой, случается беседовать с призраками наших любимых мертвецов, но она возражает, что является лишь образом его сознания, той узловой точкой, к которой возвращается его мысль после каждой из его многочисленных смертей.

Вместе с Уиллом мы, наконец, понимаем, почему он оказался на пляже за минуту до того, как Айла вошла в воду с непоколебимым решением утопиться; как он нашёл нужную комнату в лабиринте замка и почему в его кармане оказались таблетки от дурноты. В каком-то из его предшествующих параллельных существований известие о самоубийстве незнакомой женщины на пляже стало тем событием, которое ему хотелось во что бы то ни стало предотвратить, как основным побуждением Томаса было отменить гибель жены. Благодаря этому после каждой кончины Уилл оказывался на этом пароме, тщетно пытаясь спасти Айлу, которую всякий раз забывал, сохраняя лишь смутное ощущение душевного родства. Отказываясь внять призывающим голосам отца и брата, пытающимся его реанимировать, Уилл отправляется в очередное ответвление реальности, в котором он вытаскивает из воды заигравшегося и не чувствующего опасности сына снова незнакомой ему Айлы, стирая трагическое происшествие, которое во всех иных версиях судьбы толкало её к самоубийству.

В рассуждениях Уилла о том, что, являясь одним из важнейших человеческих инстинктов, поиски смысла нередко заставляют нас лгать самим себе, звучит намёк на тщетность попыток найти решение онтологических проблем естественнонаучными методами. Открытие Томаса, вынесенное в заголовок фильма, оказалось для большинства людей соблазном пренебречь уникальностью человеческой жизни и искать более лёгкого и безболезненного пути, который верующие христиане называли Раем.

Финал фильма позволяет надеяться на возможность выхода за пределы дурного кружения в бесконечно повторяющихся вариациях жизни Уилла. В последние секунды тень узнавания скользит по его лицу, и зрителю уже может померещиться счастливый конец, который приведёт главных героев к тому рукаву реальности, где они уже не потеряют друг друга. Однако заключительные титры сопровождает песня британской рок-группы «alt-J» «Arrival in Nara» (2014), рассказывающая о гибели девушки в волнах океана: «As she submarines The rope loops ’round her feeble feet Before the dawn Breaks on her sorry grasp». Эта дополнительная концовка напоминает двойное завершение фильма «Пианино» (1992), где сосуществуют благополучная и трагическая развязки. Если во всех своих ипостасях Уилл сохраняет ощущение уникальности бытия, то мы не должны забывать о том, что есть и иной вариант этой истории, в которой Айла погибает. Радостные и горестные пласты уживаются в мультиверсе фильма и даже являются условием существования друг друга, поскольку, не будучи совершены, ошибки не могут быть исправлены.

«Открытие» («The Discovery», США, 2017). Режиссёр Чарли Макдауэлл. В ролях: Руни Мара, Джейсон Сигел, Роберт Редфорд, Райли Кио, Джесси Племонс, Рон Кэнада.